Instagramの人工「知能」は、投稿に含まれる象徴に応じて投稿を差別する。最近、私のある絵を写した投稿がその目に遭った。
逆説的なのは、その伏せられた（検閲された）投稿こそ、近代史におけるメディアの役割と、権力に有利なように真実を操作するその能力について省察しようとするものだったことである。
その作品は、東映（Toei）のスーパーマリオというキャラクターを、ナチスの軍帽をかぶった姿で、1945年4月13日付『コリエーレ・デラ・セーラ（Corriere della Sera）』のオリジナルの紙面の上に油彩で描いたものだった。
その歴史的時期、イタリアは連合軍に降伏してから二年が経っていたが、わが国の主要日刊紙は「勝利まで戦い抜く鉄の意志」という見出しを掲げ、その傍らには、地図の上で軍事行動を練るヒトラーとムッソリーニの写真があった。
その紙面の記事は、誇張された空想の現実を語っており、そこではファシストがまもなくドイツの同盟国とともに、イタリアと植民地で戦争に勝つことが当然視されている。
私たちのそれと並行する現実を舞台にした優れたドラマ、デヴィッド・セメル（David Semel）監督の『高い城の男（The Man in the High Castle、Amazon Prime Video）』では、枢軸が戦争に勝ち、ドイツと日本が世界を分割し、イタリアのファシストは全40話のいずれにも言及されない。したがって、八十年を経た今、ディストピア的な虚構作品においてさえ、45年の『コリエーレ』の見出しは何の拠り所も見いだせない。
現実には、1945年4月13日、ドイツ人はスターリンの軍隊によってウィーンを失いつつあった。十二日後、イタリアはアメリカ人によって解放され、十五日後、ムッソリーニはパルチザンによって処刑されることになる。
『コリエーレ』編集長エルマンノ・アミクッチ（Ermanno Amicucci）は、当時、現実を操作することを選んだ。権力がなお、（ミラノを占領した）ナチスとイタリア社会共和国のファシストの手にあったからである。
今日、45年にもまして、他のすべてを動かす唯一の権力は経済的な権力である。だからこそ、インターネットはもはや、私たちが千年紀の初めに築くのに手を貸した、表現の自由と情報の自由な流通の場ではない。経済という海の怪物（クラーケン）が私たちのおもちゃを奪い、それを金を生む機械へと変えてしまった。
Instagramやその他のソーシャルネットワークも例外ではない。それらは、知り合うため、共有するため、伝え合うためではなく、市場を作り出すためにある。
この文脈における検閲は、匿名の人工「知能」によって行われ、その目的は、交換と、それに伴う経済的価値の創出を助けることにある。
その試みは、論争的な素材、差別、代替的な情報、暴力などを可能なかぎり減らし、全面的な信頼と安全のうちに売り買いできる、できるだけ包摂的な空間を作り出すことにある。かくして文化と芸術は、この命令に屈しなければならない。
より良く売るには、娯楽によって、些事を語ることによって、語りの水準を万人に理解できるものに保つことによる。だからこそ、私たちが目にする投稿の大半は、悲喜劇的な事故、誘惑的な女性、そしてもちろん、指先ひとつで買える商品を語る。
筆者のように七〇年代のイタリアに生まれた者は、私たちが目撃してきた種々の醜悪のなかで、民間テレビの誕生を覚えている。そこでは初めて、愚かさと些事と豊満な胸が、大半の番組の支配的な主題となった。広告収入がこれらの主題でこれほどうまく機能したため、Rai（イタリア放送協会）も現実に屈するほかなく、今日では受信料を除いて二つの放送局のあいだに何の違いもない。
ベルルスコーニは、それを最初に見抜いた人物であり、したがって企業家の観点から最も優れ、その結果最も裕福で、のちに最も票を集めた、と言える。
イタリア共和国の閣僚評議会議長であり、共和国大統領になると目されていた彼が——もし、有権者は些事と豊満な胸を愛し、娼婦は許容するが女たらしは許さない、ということに気づいていさえすれば。
昨日と一昨日の新聞のなかには、過去において見られ、望まれた未来と、未来において実現しなかった過去、参照体系へと祭り上げられた嘘、説得し扇動するための嘘、そしてとりわけ戦争——この八十年の「平和」における唯一の恒常項——が見いだされる。

歴史は常に、勝者によって、政治的・軍事的権力によって書かれてきた。
今日、過去、歴史、現在、そして未来の観念は、現実を神秘化し、メッセージの受け手の自我を満足させる技術的・メディア的な権力によって書かれる——彼らが観る現実の代替物こそが現実そのものだと信じ込ませるまでに。
代替物への依拠は、人間の生活のあらゆる側面にますます現れ、大半の人々によって、革新的で、エコロジカルで、解放的で、健康的で、改良的で、安全な側面として経験される。
ペット、ロボット、シリコンの人形は、子・夫・妻・恋人・孫の代替物として用いられ、美容整形は代替的な身体と性的アイデンティティを生み出すために用いられ、ポルノグラフィーと安全な性は性行為そのものを代替させ、合成食品、ヴィーガン食、栄養バー、あらゆる領域で成果を得させる薬——人間自身が、自分自身の代替物である。
私たちの存在の最も親密で根本的な空間に向けて、私たちを現実の生から引き離し、虚構の、仮想の、合成の生へと向かわせようとする製品・観念・振る舞いが宣伝される。そこでは、内的な経験が、社会が私たちについて抱く神秘化された像に置き換えられる。
無限に繰り返された嘘は真実にはならないが、神秘化を社会的に受け入れ可能な慣行にする。真なるものの感覚は、あらゆる真実が全体的にか部分的にか神秘化を含みうるという自覚の背後に、失われる。
最も有能で寛大な人物が、この文脈では、真実であるにはあまりに美しく見えることがあり、最も卑劣な人物が、でっち上げられた真実によって聖化されて見えることがある。
真実を定める権力を技術的・メディア的なシステムに委ねることを受け入れるとき、私たちは、ある神秘化を別の神秘化ではなく支えるために生産された情報の渦のなかに生きることを受け入れる。
コロナウイルスが引き起こした大混乱は、代替的で、覆い隠された人生経験——そこでは、一人ひとりの個人と出会うことなく、集団の承認を求める——という観念を、いっそう好ましいものにした。
私たちの時代の歴史を書くのは、なお、嘘でできた戦争の勝者であろう。しかし、私たちが到達した技術的能力は、かつて見たことのない規模の神秘化を作り出すことを可能にするだろう。
私たちは自分自身に嘘をつき、それをしている自分を現行犯で捕らえることは日ごとに難しくなる。代替の人生が、現実の人生を呑み込んでいく。

《MEDIAMENTE FALSO》プロジェクトのカタログ序文。



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絵画は、また、二次元性と「低解像度」の面でそれに近い複製技術——グラフィック、漫画、広告画像など——とともに、今日、芸術表現の特権的な手段となった。
ここ数年、芸術は総じて「流行の」現象とみなされている。
それを助けているのは、大部分は人為的な高揚であり、私の考えでは、主として、あるコミュニケーション装置の侵入性——ある面では有益でもある——によって決定されている。この装置は、論じ広めるべき主題をますます貪欲に求め、ついには芸術もまた、無視しえない関心のニッチの持ち主として見いだした。とりわけ、新しいイギリス美術の抜け目ないマーケティングの教えがよく示したように、驚きとセンセーショナリズムという修辞的手段を用いるときに。
この「絵画への回帰」は、九〇年代が生んだ倦怠の子であり、その倦怠は次の十年にも部分的に引き継がれた——月並みに引用主義的で、言語的には不毛な、ネオ・コンセプチュアルの思いつきの絶え間ない連なりとともに。
実際、絵画は、歴史的コンセプチュアルのミニマルで分析的な情熱を押しつけた、ある芸術の現象学ゆえに、数年にわたって舞台から明らかに姿を消したのち、七〇年代半ば以降、力強く舞台へと戻ってきた——はじめは単独で、八〇年代以降今日まで、現代の芸術的折衷主義に肉体を与える他の種々の表現様式とともに。
絵画という媒介は、現代の情景と喚起の関係を結ぶために用いられ、現実を昇華してそこから秘められた情趣を引き出し、写真に挑戦し、その同じ土俵でそれを追いかけつつ、順応することを強いる。
今日、部分的に前例なく刺激的に見えるのは、「高い」文化と「低い」文化に等しく属する痕跡と幻視とを、こだわりなく混ぜ合わせる能力である。
歴史の断片が、サイケデリックで都市的な幻視と、ポップアートの伝統的レパートリーに属する象徴と、さらにはモード、イラスト、漫画とともに混ざり合い、均衡のとれた混淆を成す。それは、個人主義の再発見と、ジャンルを混交しうる満ち足りた美学の探求が現れた、最良の八〇年代の栄華をよみがえらせるかのようだ。
「純粋芸術」と「応用芸術」との関係は、二〇世紀の進行のなかでしばしば後者に傾き——後者は、前者から言語的革新を奪い取り、それを大衆文化に適合させる用意が常にあった——今や、両者が連通管の機能を担う、完全な均衡の水準に置かれているように見える。
この「全体的」芸術への志向は、流行から離れ、独自の文法と語彙をもって、すでに記号に飽和した世界で伝達しうるために、自らの言語の創造へと向かうグラフィックの諸形態のうちにも、エコ持続可能なデザインのうちにも、ストリートアートや都市的な芸術工芸の特殊な諸形態のうちにも見いだされ、ここ数年で最も重要な新しさを成している。
Akira Zakamotoの仕事は——恥ずかしながら私は知らなかった——、私たちの現在の次元を特徴づける、スペクタクルと像の社会の偽善に手厳しい一撃を加えるその能力によって、私に好ましい強い印象を与えた。記号、象徴、物、「ヴィンテージ」の挿入物を用いて、それは前述の風土に完全に連なり、そこに顕著な独創性の寄与を与える。
Zakamoto、戸籍名Luca Motoleseは、広告グラフィック、映画、コミュニケーションに結びついた学びと職業の背景をもつ。それらの成分はすべて、彼の構図——ほぼ常に絵画的で、色調と色階を巧みに用い、ときに三次元へと注ぎ込み、皮肉にも奉納的な作品を生み出す——という視覚的着想の巧みな混淆のうちに見いだされる。その作品は、常に、メディア的想像界の切り抜きや幼年の宇宙に結びついた切り抜きを用いて時間の短絡を生み出す彼の能力に着想を得ており、近い過去の象徴と図像を用いて現代性を語る、機知に富んだ隠喩の創造をともなう。
私は大きな関心をもってZakamotoの制作を見た。それは、明確なイデオロギー的一貫性によって互いに結ばれた諸シリーズに分かれており、その一貫性は、構図の美的な心地よさによって、ただ見かけの上でのみ和らげられている。
効果的なメッセージを投じるのに、概念的な難解さの背後に立てこもる必要はない。直接性は、効果的で教育的にも有用な手段であり、関心を生み、その関心はやがて、表現の内容について問うことへと人を導く。
いくつかのカンヴァスでは、幼年の想像界の象徴、レトロなゲーム、記憶の縁で戯れる装飾的な文様が支配的であり、微妙な形而上的宙づりを生み出している。
別のカンヴァスでは、主役は、日本の漫画や、世界を黙示録から守るロボット・スーパーヒーローの世界から来ており、武士のストイックな献身と犠牲の精神を反復している——これらの図像は、作者の思春期の幻視に由来する。作者は、その世代の多くの人々と同じく、また部分的には、十五ほど年上の私の世代とも同じく、日本の魅惑をこうむった。日本は、伝統と未来を、規律と風変わりな逸脱を結びつけうる土地として見られていた。
Spazio 44ギャラリーでのこの個展のために選ばれた作品は——同ギャラリーは、独創的で型にはまらない選択を行うというその特質を改めて裏づけている——、『Fake News』と題され、メディアを通じたコミュニケーションの誤謬と歪みについての省察である。その誤謬と歪みは、時空において実質的に不変であり、今日ただ、技術の進歩とウェブを通じた同時的コミュニケーションのゆえに増幅されているにすぎない。
現代の古物の収集家という彼の気質——多くの点で私たちを結びつける情熱であり、彼のアトリエには、過ぎ去った数十年の、実に興味深く独創的な遺物が並んでいる——を活かして、Zakamotoは、古物市や個人のもとで、二〇世紀、この「短い世紀」の歴史上、最も重要な出来事のいくつかに関わる往時の第一面を見いだした。
これらの第一面は、ボリシェヴィキ革命から、第二次世界大戦とナチス・ファシズムの幻想——敗北が戸口に迫っていてもなお、新たな秩序を押しつけようとする——へ、そして復興と経済の高度成長へと移り、六〇年代と、互いに対立し矛盾する二つの例——宇宙の冒険と、一世代に否定的な烙印を押すことになる、無分別で悲惨なヴェトナム戦争——で締めくくられる、種々の出来事から取られている。これらの第一面は、当惑させるような図像で描かれたのち、額装される。
後者が表すのは、芸術的想像界の人物——ボッティチェリのヴィーナス——、歴史的前衛に関わる文化的な人物——偉大な詩人マヤコフスキー——、往時の漫画やビデオゲームの——日本のロボット、スーパーマリオ、タイガーマスクのような——、宇宙探査の——ガガーリン——、映画の——『地獄の黙示録』——、その他さらに多くであり、それらは印刷された紙と隠喩的なつながりを結ぶ。それは、Akira Zakamotoの独創的な仕事の根底にある、記憶・像・コミュニケーションという、常に互いに結ばれた種々の水準のあいだの巧みな戯れと調和している。
Edoardo Di Mauro による《MEDIAMENTE FALSO》プロジェクトのカタログ序文

「日刊紙をずたずたに引き裂くことは、盗人、殺人者、詐欺師、使徒、大災害から、一挙に自らを解き放つ唯一の手段である」……詩人Guido Ceronettiのこの引用は、Zakamotoの作品に完璧に当てはまる。彼は、劇的で、たいてい巨大な活字で組まれた見出しを、ユーモアに満ちた幻視へと変え、私たちから微笑を、ときには本物の笑いを引き出すことができる。新聞を自らの制作の素材として用いることで、Zakamotoは長い芸術的伝統に連なる。芸術の世界は、常に印刷された紙と、きわめて緊密で、ほとんど親密な関係を持ってきたからである。新聞は、自らの芸術的理想を伝える手段として用いられ（1909年2月20日に『フィガロ』に発表された未来派宣言を挙げるにとどめよう）、あるいは真の芸術作品を作り出すための源泉として用いられた。アンディ・ウォーホルとその『Death and Disaster』のシリーズ（1962年6月4日の『ニューヨーク・ミラー』の表紙に着想を得た『129 die in jet』のような）を挙げれば十分だろう。
新聞には、何か魅惑的なものがある。それは明らかに大衆的な産物であり、短い存在のために生まれる。日刊紙（Zakamotoが好む形式）の場合、通常は夜に印刷され、夜明けには、最後の夜更かしの者たちと最初の通勤者たちに読まれる用意が整う。かつて、テレビの情報がそれほど隅々にまで行き渡っていなかった頃——他の技術的な悪知恵を通じたものは言うまでもなく——、午後版と夕刊もあり、時事の最新の展開を——ほぼリアルタイムで——追うことができた。たいてい、数時間後には、新聞はその有用性を失い、不意に機能を変える。左官の帽子、子どもと噴水で遊ぶための小舟、あるいはもっと散文的に、魚を包む紙——単に捨てられなかった場合には。
これが昔から新聞の運命だが、例外もある。紙の脆さにもかかわらず、とりわけ世界大戦中に発行された新聞のそれにもかかわらず、今日でもあちこちで——蚤の市で、屋根裏で、戸棚の奥で——三十年、五十年、百年前の新聞が見つかる。そして、見つかるたびに小さな感動があり、そのうちに一つの謎を秘めている。なぜ、ある特定の新聞が保存され、脇に置かれるのか。一般に、これらの「再発見された」新聞は、当時「歴史的」とみなされた——正当にであれ不当にであれ——何らかの出来事に結びついている。私的な領域に結びついた出来事でもある。しばしば家庭では、家族の一員の訃報が載った新聞を、未来の世代への証しとして、とりわけ戦時に保存した。新聞のそのページは切り取られ、あるいはペンの断固たる一線で印をつけられ、新聞は聖遺物へと変わった。
次に、公共の出来事がある。この場合にも、重要な、あるいは単に有名な人物の逝去は、一般に新聞を保存する理由である。逆説的に、こう書いてもよいほどだ——新聞は有名な人物の死のおかげで（生き）延びる、と。それが教皇であれ（私が収集家としての経歴のなかで見つけた、二〇世紀の歴代教皇の死に関する新聞の量からすれば、これらの新聞を取っておくことはイタリアで根づいた伝統だったと言えよう）、王であれ、あるいは芸術家であれ——Giuseppe VerdiからJohn Lennonまで。そしてもちろん、災厄がある。ヴァイオント（Vajont）のそれであれ、九・一一のテロであれ——それは、印刷された情報がなお、テレビとインターネットの力に張り合えた時代の、最後の出来事の一つである。
幸いにも、時事は、著名人の死と恐ろしい災厄だけからできているのではない。「べた凪」の日々を補い、新聞の売上の水準を何とか保つために、編集長は、数段にわたる適切な見出しを見つけるべく知恵を絞り、その出来事の重要さ（そして新聞を買う必要）を読者に確信させねばならない。かくして、兵士のあいだの最小の待ち伏せは、軍隊のあいだの轟然たる戦闘へと変わり、その時々の政治家の声明は、世界的な重みを帯びる……。これらの大仰な言辞と、これらの戦闘は、今日、すべての人に忘れられていたはずだ（収集家を除いて、ça va sans dire）。だが幸いにも、最もありそうにない絶叫調の見出しこそ、Zakamotoが好むものである。というわけで、これほど多くのニュースに、これほど多くの新聞に、それらをずたずたに引き裂くことで第二の生を与えてくれる芸術家に、感謝を！

F-Xavier Bernard による《MEDIAMENTE FALSO》プロジェクトのカタログ序文。