Instagram的人工「智能」会根据帖子中所含的符号对其加以区别对待；最近，一则展示我一幅画作的帖子就遭遇了这种情况。
悖论在于：这则被屏蔽（审查）的帖子，本意恰恰是要反思媒体在近代史中的角色，以及它们为权力服务、操纵真相的能力。
那幅作品描绘的是东映（Toei）的超级马力欧这一角色，头戴纳粹军帽，以油彩绘于1945年4月13日《晚邮报》（Corriere della Sera）的一张原版报页之上。
在那个历史时期，意大利向盟军投降已两年，然而我们这份主要日报却以《战斗至胜利的钢铁意志》为题，旁边还配着希特勒与墨索里尼在一张地图上筹划军事行动的照片。
该报页上的文章讲述着一种夸张幻想的现实，其中理所当然地认为：法西斯将很快与德国盟友一道，在意大利及各殖民地赢得战争。
在一部设定于与我们平行之现实、由大卫·塞梅尔（David Semel）执导的优秀剧集《高堡奇人》（The Man in the High Castle，Amazon Prime Video）中，轴心国赢得了战争，德国与日本瓜分了世界，而意大利法西斯在全部40集里从未被提及；因此，八十年之后，即便在一部反乌托邦的虚构作品中，45年《晚邮报》的那个标题也找不到任何依托。
在现实中，1945年4月13日，德国人正在斯大林部队的进攻下失去维也纳；十二天后，意大利将被美国人解放；十五天后，墨索里尼将被游击队处决。
《晚邮报》主编埃尔曼诺·阿米库奇（Ermanno Amicucci）在那些日子里选择操纵现实，因为权力仍握在纳粹（他们占领了米兰）与意大利社会共和国的法西斯之手。
今日比之45年，唯一推动其余一切的权力是经济权力；正因如此，互联网不再是我们在千禧之初曾协力建造的、言论自由与信息自由流通之地：经济的海怪（kraken）攫取了我们的玩具，将它变成一台造钱的机器。
Instagram与其他社交网络也不例外：它们并非为了相识、分享或沟通，而是为了创造一个市场。
在此语境下，审查由匿名的人工「智能」执行，其目的在于促进交换以及由此产生的经济价值创造。
其意图是尽可能减少有争议的材料、歧视、另类信息、暴力等等，以便营造一个尽可能具包容性的空间，让人在充分信任与安全中买卖；于是文化与艺术便应屈从于这一命令。
以娱乐、以谈论琐事、以将叙述维持在人人可懂的水平来推销，效果更佳；正因如此，我们所见的大多数帖子讲述的都是啼笑皆非的意外、诱人的女性，当然，还有指尖一触即可购买的商品。
像笔者这样出生于七十年代意大利之人，会记得我们所目睹的种种丑陋之中，私营电视的诞生：在其中，愚蠢、琐碎与丰乳首次成为多数节目的主导主题。广告收入以这些题材运作得如此之好，以致意大利广播电视公司（Rai）不得不向现实低头，乃至今日两家广播机构之间除了收视费之外别无二致。
可以说，贝卢斯科尼是第一个看透这一点的人，因而从企业经营的角度是最出色的，随之最富有，之后也最受选票青睐。
身为意大利共和国部长会议主席、且被看好将成为共和国总统的他——倘若他能意识到：选民热爱琐事与丰乳，容忍娼妓，却不原谅嫖客。
在昨日与前日的报纸里，可以找到在过去被看见、被期盼的未来，以及在未来未实现的过去；谎言被奉为参照系；为说服与煽动而说谎；尤其是战争——这最近八十年「和平」之中唯一的常数。

历史一向由胜利者、由政治与军事权力书写。
今日，过去、历史、现在以及关于未来的观念，都借由技术与媒体那种神秘化现实、取悦讯息接收者之自我的权力而书写，直至使他们相信：他们所观看的现实之替代品，就是现实本身。
对替代品的诉诸，越来越出现在人类生活的每一个方面，并被大多数人体验为一种创新、生态、解放、健康、改良而安全的方面。
家养动物、机器人、硅胶娃娃被用作子女、丈夫、妻子、情人与孙辈的替代品；整形手术被用来制造替代性的身体与性别身份；色情与安全性行为使人得以替代性行为本身；合成食品、素食、营养棒、能在各领域带来表现的药物——人类自身也是自身的替代品。
朝向我们存在中最私密、最根本的空间，人们推广着种种产品、观念与行为，试图把我们从真实的生活引开，引向一种虚构的、虚拟的、合成的生活，在其中，内在的经验被社会对我们所持的那个被神秘化的形象所取代。
一个无限重复的谎言不会变成真的，但会使神秘化成为一种被社会所接受的做法；真之感，消逝于这样一种意识之后：每一个真相都可能整个地、或部分地，包含着一重神秘化。
在此语境下，最能干、最慷慨之人，可能显得美好得不像真的；最卑劣之人，则可能因被编造出来的真相而显得被圣化。
当我们接受把界定真相的权力交托给技术与媒体系统，我们便接受生活在一个信息的漩涡之中——这些信息之被生产，只为支撑某一重神秘化，而非另一重。
冠状病毒所引发的天下大乱，使一种替代的、被掩饰的人生经验之观念更显可取：在其中，我们寻求群体的认可，却无需与一个个的个体相遇。
书写我们这个时代之历史的，仍将是一场以谎言织成之战争的胜利者，但我们所抵达的技术能力，将使我们能够制造出前所未见之规模的神秘化。
我们对自己撒谎，而每一天都更难当场逮住自己在撒谎；替代的人生吞噬着真实的人生。

《MEDIAMENTE FALSO》项目图录导言。

绘画，以及在二维性与「低清晰度」层面与之相近的复制技术——诸如平面设计、漫画、广告图像——如今已成为艺术表达的特权工具。
一段时间以来，艺术总体上被视为一种「时髦」现象。
促成这一点的，是一种在很大程度上人为的、并且在我看来主要由一套传播机制之侵入性（在某些方面亦有其益处）所决定的亢奋——这套机制越来越贪求可供辩论与传播的话题，最终也发现了艺术乃是一处不容小觑的兴趣利基，尤其当它借助惊奇与耸动之修辞手段时，正如新英国艺术那精明的营销课程所充分教导的那样。
这种「回归绘画」，是九十年代所生之倦怠的产物，并部分延续至其后的十年——伴随其接连不断、庸俗地堆砌引用而在语言上贫瘠的新观念主义花招。
事实上，绘画在因某种艺术现象学（它曾强加了历史性观念艺术的极简与分析之热忱）而明显缺席舞台数年之后，于七十年代中叶之后强势重返舞台：起初独行，自八十年代起直至今日，则与其他种种表达方式为伴，这些方式为当代艺术的折衷主义赋予了血肉。
绘画这一媒介被用来与当代情景建立一种唤起的关系，升华现实以从中汲取其隐藏的情致，向摄影发起挑战，并在其自身的地盘上追逐它、迫使它作出调整。
今日显得部分新颖而富有刺激性的，是那种从容混合痕迹与视象的能力——它们同等地属于「高」文化与「低」文化。
历史的片段与迷幻的、都市的视象相混合，连同属于波普艺术传统曲目的符号，以及时尚、插画、漫画，构成一种均衡的杂糅，仿佛重现了最好的八十年代之辉煌——彼时显现出对个人主义的重新发现，以及对一种能够污染各种类型、令人满足之美学的追寻。
「纯艺术」与「应用艺术」之间的关系，在二十世纪的进程中常常向后者倾斜——后者随时准备攫取前者的语言创新，以将其适配于大众文化——如今则似乎处于一种完美均衡的水平之上，两个领域承担起连通器的功能。
这种对一种「总体」艺术的志向——它亦可见于那些趋向创造自身语言、远离时尚、拥有原创语法与词汇、以求在一个已然符号饱和的世界中得以沟通的平面设计形式之中，见于生态可持续的设计之中，见于街头艺术以及都市艺术手工艺的种种特殊形式之中——构成了近年来最为重要的新意。
Akira Zakamoto的作品——我惭愧地此前并不知晓——以其对当代景观所特有之奇观与形象社会之伪善予以沉重打击的能力，给我留下了正面的深刻印象；它运用符号、象征、物件与「复古」的嵌入元素，完全归属于前文所述的气候，并为之贡献了显著的原创性。
Zakamoto，本名Luca Motolese，其学业与职业背景与广告平面设计、电影及传播相关，这些成分皆可见于他那些堪称视觉灵感之精巧杂糅的构图之中——它们几乎总是绘画性的，巧妙地运用色调与色阶，有时溢入三维，创作出带有反讽意味的「祈愿式」作品，始终灵感于他借助媒体想象或与童年宇宙相关之剪辑来制造时间短路的能力，并借助近期过往的符号与图像，创造出言说当代性的机敏隐喻。
我以极大的兴趣审视了Zakamoto的创作，它被划分为若干系列，彼此以一种精确的意识形态连贯性相连，而这连贯性只是在表面上被构图之审美愉悦所缓和。
要投出有效的讯息，无需退守于概念的晦涩之后；直接性是一种有效且在教学上有用的工具，能激起兴趣，而这兴趣继而促人追问表现之内容。
在某些画布上，占主导的是童年想象的符号、复古游戏、在记忆之边缘游走的装饰图案，营造出一种微妙的形而上悬置。
在另一些画布上，主角来自日本漫画与守护世界免于末日之机器人超级英雄的世界，复现着武士那斯多葛式的克己与牺牲精神——这些图像来自作者青春期的视象。作者一如其世代中的许多人，也部分地一如比其年长约十五岁的我这一代，曾受日本之魅惑：日本被视为一片能够将传统与未来、纪律与一种古怪之僭越相结合的土地。
为在Spazio 44画廊举办的这场个展所遴选的作品——该画廊再度印证了其作出原创而不因循之抉择的特质——题为《Fake News》，是对经由媒体的传播之谬误与扭曲的一次省思；这种谬误与扭曲在时空中实质上恒久不变，而今日仅仅因技术进步与经由网络的同步传播而被放大。
借助其收藏现代旧物的癖好——一种在许多方面将我们联结起来的热情：他的工作室里陈列着确实有趣而原创的往昔数十年的遗存——Zakamoto在旧货市场与私人手中，寻得了与二十世纪、这「短促的世纪」历史上一些最重要事件相关的往日头版。
这些头版取自种种事件，其跨度自布尔什维克革命，至第二次世界大战与纳粹法西斯之幻想——即便败局已在门前，仍妄图强加一种新秩序——再转入重建与经济腾飞，最终以六十年代及两个彼此对立而矛盾的例子作结：太空探险，以及那注定要给一整代人打上负面烙印的、荒谬而悲惨的越南战争。这些头版被镶框，而在此之前，先被以令人错愕的图像加以描绘。
后者所呈现的，有艺术想象中的人物——波提切利的维纳斯——，有指涉历史先锋派之文化人物——伟大的诗人马雅可夫斯基——，有往昔漫画与电子游戏中的形象——如日本机器人、超级马力欧、虎面人——，有太空探索中的——加加林——，有电影中的——《现代启示录》——以及其他种种，它们与印刷纸张建立起一种隐喻的联系，与那贯穿Akira Zakamoto原创作品之根基、在记忆、图像与传播这些始终彼此相连之不同层面间展开的精妙游戏相契合。
Edoardo Di Mauro 为《MEDIAMENTE FALSO》项目图录所作的导言

「把一份日报撕成碎片，是一举摆脱窃贼、凶手、骗子、使徒、灾祸的唯一办法」……诗人Guido Ceronetti的这句话，与Zakamoto的作品完美相合。他能把戏剧性的、通常以巨大字号排印的标题，转化为满含幽默的视象，令我们展颜一笑，有时甚至发出真正的大笑。以报纸为其创作的材料，Zakamoto承续着一项悠久的艺术传统，因为艺术世界一向与印刷纸张有着极为紧密、近乎亲密的关系。报纸曾被用作传达自身艺术理想的媒介（我们只需提及1909年2月20日发表于《费加罗报》的《未来主义宣言》），或被用作创作真正艺术作品的素材：只需提及安迪·沃霍尔及其《Death and Disaster》系列（如取材于1962年6月4日《纽约镜报》封面的《129 die in jet》）。
报纸有某种引人入胜之处。它显然是一种大众产品，生而短命。就日报而言（Zakamoto所偏爱的形式），它通常在夜间印制，以便黎明时分备妥，供最后的夜行者与最早的通勤者阅读。从前，当电视资讯尚不那么无孔不入时——更不必说经由其他科技鬼把戏传播的资讯——还有午后版与傍晚版，让人得以几乎实时地追踪时事的最新进展。通常，几小时后，报纸便失去其用处，骤然转换功能：泥瓦匠的帽子、与孩子在喷泉里玩耍的小船，或更平淡地，包鱼的纸——若非干脆被丢弃的话。
这一向是报纸的命运，但也有例外。尽管纸张脆弱，尤其是世界大战期间出版的报纸，时至今日，人们仍在这里那里——在旧货市场、在阁楼、在衣柜深处——找到三十年、五十年、一百年前的报纸。而每一次寻获都是一份小小的感动，并在其中藏着一个谜。为何某一份特定的报纸会被保存、被搁置一旁？通常，这些「重被发现」的报纸，都与某桩在当时被视为「历史性」的事件相关，无论有理与否；也可能是与私人领域相关的事件。在家庭范围内，人们常保存刊有某位家庭成员讣告的报纸，作为对后代的见证，尤其在战时。报纸的那一页被剪下，或以钢笔用力划上一道，报纸便化为圣物。
其次是公共事件。在此情形下，重要或仅仅著名之人物的离世，通常也是保存报纸的缘由。说来吊诡，几乎可以写道：报纸靠一位名人之死而（幸）存——无论是教宗（鉴于我在收藏生涯中所发现的、关于二十世纪历任教宗之死的报纸之多，我会说保存这些报纸在意大利是一项根深蒂固的传统），是国王，抑或是艺术家，从Giuseppe Verdi到John Lennon。当然，还有种种灾难，无论是瓦伊昂（Vajont）之灾，还是九一一恐怖袭击——那是印刷资讯尚能与电视及互联网之力相抗衡的时代之最后事件之一。
所幸，时事并不只由名人之死与骇人之灾构成。为弥补「风平浪静」的日子，并多少维持报纸的销量，主编必须绞尽脑汁，找出恰当的、跨越数栏的标题，令读者确信事件之重要（以及购报之必要）。于是，士兵之间最微小的伏击，化为军队之间轰轰烈烈的战役；某位当值政客的声明，获得世界性的分量……这些浮夸的言辞与这些战役，今日本会为所有人所遗忘（除了收藏者，ça va sans dire），但所幸，最不可思议的耸动标题，恰是Zakamoto所偏爱的。所以，感谢这位艺术家，把如此众多的新闻、如此众多的报纸——撕成碎片，从而赋予它们第二次生命！

F-Xavier Bernard 为《MEDIAMENTE FALSO》项目图录所作的导言。