Поэзия, живопись, кино. Сами по себе это сегодня формы выражения, сведённые к часам досуга после работы. Люди проводят время, производя и продвигая свои бредовые представления, в ложном, лицемерном и жестоком знании. Поперечный взгляд Luca Motolese идёт дальше принадлежности и отождествления. Художник настоящего всегда отчасти и художник будущего, ещё не признанный сполна. Художник, сведённый к сущности, быть может, бедной, как те, у кого нет ни духа, ни сердца, ни денег. Так я обнаруживаю посвящённое мне стихотворение. Быть может, потому, что и я — тот бедняк.
Ведь именно из своей лачуги я пишу это предисловие. В зоне, где слова суть flatus vocis, уже без преображающей силы. Luca Motolese, мой тёзка, представляет собой, в некотором прихрамывающем, слегка анаколуфном смысле, альтер эго. И, на худой конец, тут уместно антагонистическое представление, зрительный пожар — на кинематографических кадрах живописца, представителя итальянского поп-арта, Mario Schifano. Я хорошо помню его фильм «Umano non umano». Я наткнулся на него в один из моих многочисленных периодов одержимости Carmelo Bene, фигурой, предвосхищавшей эту непринадлежность к искусствам. С его теоретизированием кино, что не может делаться посредством кино, театра, что не может делаться посредством театра, живописи, что не может делаться посредством живописи, и так далее для всех искусств.
Цель — уже не живопись, даже не поэзия. Но глухая parresia, в безумной потребности разрешить эту реальность, эту хромающую волю, что растворяется в вульгарных представлениях невежественного, но могущественного повседневья. Угнетения и бомбардировки, там, где не материальные, претерпеваемые в судьбе, которую мы день за днём не выбираем, но которая нас заклинивает. Так что мы оказываемся окружены теми фигурами, которых Luca Motolese называет «отсталыми». Которые часто и есть те, кто решает, кому носить это клеймо, — за то, что не соответствуют тревожному песку бесполезности, к которому все приноравливаются в каждый миг. Именно поэтому Luca говорит, что мы «играем». Ведь это и есть искусство. Изливать эту безмерную горечь в воображаемом плане, тогда как в каждый святой миг мы раздавлены безразличием тех, кто уже не может даже уловить наши слова. Оружием глупцов стало то, что нельзя больше даже обидеться, — вот почему «отсталые». Уже безнадёжные, они ставят нас на своё место, потому что мы просим там быть. На месте, что было бы отведено им здравым смыслом. На месте острова вне человеческого. И вместо этого вот они — это именно они, люди. То «за пределом», что искал Nietzsche, становится местом маргинализации, косоглазия того, кто уже не знает, где направление. Зомби, называл их Carmelo Bene. И так далее, в реке презрения, что есть единственная радость того, кто чувствует цепи по той или иной причине.
И всё же становится столь христианским и вместе с тем ницшеанским то отцовское наставление, что рассказывает нам наш, когда говорит своему сыну: «ненавидь глупых, помогай слабым». Часто механизм становится ещё более запутанным, когда понимаешь, что некоторые из этих глупых ещё и слабы, ибо неспособны к неповиновению, низведены к своей роли, к своей безопасности, что делает их неспособными понять. Под угрозой тех потребностей, что идут снизу, — от того, кто говорит слова, которые не могут быть приняты, потому что слишком истинны.
Отцы, что учат своих детей не повиноваться, — самой трудной из дисциплин.
Так вспоминается даже Angiolieri, когда он находит своё олицетворение в урагане.

«Пронёсся ураган Zakamoto!»
Он разрушил всё, даже дома злых.
Он ослабил глупых и оглупил слабых.
Он нашёл изъяны, сожаления, зло, невежество —
и ни капли надежды.

То желание катастрофы, что приклеивает нас к телевизорам, между новостью о наземных бомбардировках Газы, каким-нибудь ускоренным сенсационализмом о ветрах войны на Западе — как раз чтобы разбудить какой-нибудь военный эндорфин в ящеричном мозжечке, — и затем каким-нибудь толчком во Флегрейских полях, единственных надеждах на спасение, как когда сын Motolese возвещает ему апокалипсис. Тревожное ожидание катастроф. И всё же истинная катастрофа в том, что, случись этот апокалипсис, он не был бы апокатастасисом. У самых удачливых всё равно было бы больше путей бегства, их приоритет. В конце концов, они ведь заплатили, не так ли? За то, чтобы очередь в аэропорту была на полминуты короче. Да, тот самый припев: кто настоящие бедняки. Тот, кто опустошает кошелёк, чтобы зависеть от жизни в офисе, откуда слушать предпоследний сингл Tananai и планировать очередное глупое семяизвержение в жену.
И в сущности, когда Motolese говорит нам о D'io (Бог/от-меня), он напоминает нам Levinas, когда тот заявлял, что Бог — это другой. И «я» тоже другой, да, это говорил тот, другой. Именно тут ключ. Нечто, что нам не принадлежит, именно потому, что принадлежит нам. Мы его видим, оно нас сопровождает, ведёт, вводит в искушение, как дьявол. «Я» и то нечто, что ему принадлежит, — стало быть, D'io.
Но погружённые, как мы есть, в датаизм, лишённые той бессознательной фрустрации не принадлежать той административной машине, что в анти-социальной цепи нас связывает и разделяет. Соединённые скорее не ответственностью, а виной. Холодная зависимость тихого житья.
Страницы, полные надежды, пусть и не явной и банальной. Как когда желаешь вечной жизни детям, а не себе. Ведь только осуждённый может любить. И та любовь, в сущности, эгоистична в своём самоуничтожении, ведь любимый всегда мало ценит любовь. Она нужна ему, чтобы жить, чтобы иметь смысл, и ничего более. Вопросы, что кажутся очевидными, но что суть лишь краткие мгновения. Они не могут длиться слишком долго. Любовь всегда — миг, длящийся несколько минут, что берёт нас, и мы думаем о нём дни, годы, всю жизнь, но как о поблёкшем воспоминании. И вот приходит голос того отца, чья функция — лишь остаться. Стать вечным в вечности своих детей. Нечто, что есть другое, нежели он сам. Всё в окрестностях Charleville — поэт, у которого видения, что видит сны, что пишет совершенно в метафизическом стиле, не будучи им, будучи анти-метафизическим, там, где в хаосе гнева и фрустрации есть движение, пыл и смятение. Фотоны, что не могут быть собраны роговицей. Быть может, немного взглядов — Luca (того другого, что есть я) или Annalisa, и я воображаю взгляды многих других, как Daniele, Giuseppe, Chiara, Alessandro, Hadil, и ещё стольких других, — в конце концов мир, зажжённый взглядами перед его работами. Он, кто не делает живопись, ведь он художник. И когда стоишь рядом с ним, видишь в комнате ещё не законченный холст. Время от времени он садится и делает мазок. Невероятно, как сидящий человек может делать всё это. И бесчеловечно, быть может, ведь мы больше не выносим тех шумов, что доносятся с улицы, тогда как муравьи стоят тихо, уже поглощённые своей метафизикой. Это истинная правда: Luca Motolese — не живописец, а анти-метафизический поэт. Ведь вложиться в катастрофу означает принять, что завтра всегда сильные победят слабых, и что у нас есть великая свобода, та леопардиевская свобода не соглашаться с природой, с мерзкой планетой, на которую мы ступаем, с той уродливой властью, что господствует на общее горе и суета сует; ваша бедность делает меня богатым.
Предисловие Luca Atzori к первому изданию книги.

Выставкой «Umano Disumano» («Человеческое-нечеловеческое») Акира Дзакамото исследует новые темы посредством небывалого выразительного языка. Экспозиция сосредоточена на сложных, развивающихся отношениях между человеческим, нечеловеческим и природой, затрагивая тему трансформации и поэтику мутации.
Проект рождается из новейших исканий художника, собранных в книге «Umano Disumano», где он исследует переход от человеческого к сверх-, суб- и трансчеловеческим измерениям, предлагая критический взгляд на настоящее. В мире, где технологии жаждут будущего гармонии и прогресса, художник подчёркивает противоречия настоящего: войну, невежество и разрушение окружающей среды. Эти напряжения отражаются в реакции природы, которая из угнетённой восстаёт, вбирая в себя человечество и его творения в цикле разрушения и возрождения.
Десять больших полотен, внушительных по размерам и богатству цвета, воплощают сложный и завораживающий диалог между миром человека и миром природы, черпая вдохновение из стихов, которые служат повествовательным и символическим подтекстом. Выбор изображать женские лица и цветы в формах, колеблющихся между фигуративным и стилизованным, приглашает зрителя исследовать многослойное повествование, переплетающее темы преображения, красоты и духовной связи с природой.
Включение эфирных масел с цветочными ароматами представляет собой смелое и синестетическое новшество, которое расширяет живопись до опыта, вовлекающего не только зрение, но и обоняние, делая работы живыми и осязаемыми.

Выставка Дзакамото складывается как погружающий и многослойный опыт, в котором публика призвана вжиться в сновидческое видео, исследующее однообразные городские пейзажи, лиминальные пространства и метафизические измерения. Выбор проецировать видео по кругу создаёт текучую, подвешенную темпоральность, где наблюдатель теряет ощущение времени и оказывается пойманным в общее путешествие, у которого нет ни начала, ни конца.

Саундтрек, центральный элемент проекта, усиливает воздействие образов через гипнотический и рекурсивный ритм. В нём проступает явный оммаж полнометражному фильму «Umano, non umano» («Человеческое, не человеческое») Марио Скифано, шедевру итальянского экспериментального кино, который своим повторяющимся сердцебиением связывал разнородные визуальные фрагменты. Дзакамото подхватывает эту интуицию и переосмысляет её, используя звук сердца как универсальный символ и ритмический архетип, способный объединить внешне чуждые пейзажи и выстроить чувственное единство, выходящее за пределы повествования.
В то же время видео отсылает к философскому труду «Человеческое, слишком человеческое» Ницше, предлагая антиметафизическое видение, которое отдаляется от романтического и мистического идеала ради рационального и лишённого иллюзий анализа. Дзакамото продолжает эту рефлексию, но переформулирует её визуально и звуково: его лиминальные пространства — не столько места перехода в иное, сколько символ отсутствия окончательного разрешения, отказ от любой системы мысли, притязающей замкнуть круг.
Поэтому исследование Дзакамото решительно противостоит всякому рассудочному подходу, стремящемуся объяснить мир через логические или метафизические структуры, противопоставляя ему опыт, который питается неоднозначностью, где путь не линеен, а образы становятся носителями множественности смыслов.
Можно утверждать, что эта выставка предстаёт как современный манифест антиметафизики, способный вести диалог с прошлыми авангардами, не повторяя их, но переводя их на язык, созвучный чувствительности нашего времени. Переплетение визуального, звукового и философского делает эту экспозицию не только художественным событием, но и глубокой эстетической рефлексией о нашем отношении к реальности и её границам.
Критический текст Марчеллы Магалетти к открытию в Риме в Atelier Montez, 2024

На первый взгляд это был скалистый шар, как многие другие, отнесённый к разряду планет, но слишком ускользающий, чтобы попасть на орбиту какой-либо звезды. Он блуждал по течению без цели, одинокий и оставленный без внимания даже самыми упорными исследователями галактической империи. Даже в глазах космических обезьян L74M не представлял ни малейшей экономической ценности, ведь на нём не росло ничего, кроме исполинских зарослей серого вещества, тянувшихся с бесплодной поверхности за пределы ионосферы, словно оберегая его от бесчинств демократической диктатуры.
Будь на нём хоть какой-нибудь океан, что сделал бы жизнь на нём более цветущей, тысячи колонистов слетелись бы, как муравьи, чтобы добывать из него пропитание, кроить его берега и основывать торговые порты, извлекая из них огромные доходы, пока не осушили бы его дотла, как уже случилось с планетой Земля. И всё же L74M был настолько гол и враждебен цивилизованной жизни, что его оставили в покое, свободным от всякого закона и правления.
Словом, никто и не заподозрил бы, что глубоко в недрах планеты в строжайшей тайне сокрыт сложный лабиринт галерей и пышных пещер. Там внизу росли цветы невиданных цветов, целые зеленеющие долины, которые можно объезжать верхом, облака из хлопка и замки из льна, поддерживаемые деревянными конструкциями, но питаемые бегом электрических токов, отливающих в индиго, как небо тех подземных земель, которые Акира называли домом.
Это был вопрос изоляционизма. Желание оставаться нетронутыми отличало те земли; мечта о покое текла в жилах народа L74M, как жажда власти, заражавшая космических обезьян от начала времён. Но и так, ввиду творческой природы Акира, было невозможно повернуться спиной к несправедливостям галактической империи.
Тут и там по просторам бесконечности миры воевали друг с другом, покуда бюрократические паутины делали невозможной жизнь голодных, но более простой — жизнь сытых нациков. Так L74M единогласно постановил компромисс с самим собой: Акира будут отправлять индиго и цветы, хлопок, дерево и лён во внешний космос, подмешивая их к и без того перегруженной почтовой системе тысячи цивилизованных миров; они и правда не могли уступить империи, космическим обезьянам, что чокались после каждой бойни, за каждое надувательство, за каждый бытовой прибор, съеденный запланированным устареванием, и на самой высокой ноте каждого богохульства подавленного рабочего класса.
Разумеется, послание было бы доставлено с опозданием в несколько веков, галактическая империя попыталась бы стереть эти следы мысли, расходящейся с её собственной, из своей информационной системы, но где-то, по крайней мере кто-то, обнаружил бы сокровище на дверном коврике, в почтовом ящике или положенным на лобовое стекло заглохшей машины.
Так жителям L74M, чтобы как-то быть довольными своим вкладом, хватало представить улыбку, которую сделали бы счастливцы, что, покорно ожидая получить штраф или уведомление о налогах к уплате, подумали бы вместо этого:
Быть может, существует мир получше.
Введение Маттиа Мотолезе ко II тому

ТИШИНА
В моей мастерской никогда не бывает тишины
даже если я выключаю музыку
всегда есть какой-то свист на фоне
глухой гул толпы
космический шум города
Ночью в лодке
когда стоит самая полная тишина
я думаю, что, быть может, все умерли
и хочу вернуться к берегу
чтобы проверить

«Umano Disumano Vol. 2» — не просто книга. Это архив фрагментов, собрание деталей, которые кажутся невидимыми и всё же постоянно нас сопровождают, вычерчивая карту существования. Каждое слово воспринимается как след, оставленный на песке, готовый исчезнуть, но в то же время способный остаться, подвешенный между эфемерным и вечным. Лука ведёт нас сквозь эту каталогизацию мыслей и приглашает смотреть на повседневность новыми глазами, заставляя вновь открыть тонкую абсурдность, что скрывается за обыденным.
В каждом стихе, в каждом фрагменте мы чувствуем присутствие описи души. Невысказанные мысли, забытые предметы, ускользающие лица: всё переплетается, создавая ментальное пространство, где реальное смешивается с сюрреальным. Сквозь эту линзу его поэтика становится собранием деталей, которые кажутся малыми, но рассказывают истории куда большие, подвешенные между прошлым, настоящим и будущим, застывшие в своей неподвижности.
Двигаться между строк — всё равно что идти по бесконечному городу, путём, что ускользает от линейности. Читатель оказывается погружён во фрактальную ткань воспоминаний и ощущений. Лука ставит перед нами линзу, способную обнажить скрытые пространства между одной мыслью и другой, те тонкие трещины, из которых выглядывает размышление о человеческом и нечеловеческом. И так каждый фрагмент соединяется, создавая возможную историю о нас самих и о том, чем мы могли бы быть.
Но за этой хирургической каталогизацией жизни проступает тревога, неугомонная душа. «Umano Disumano» оставляет нас подвешенными на пороге неразгадываемого, побуждая размышлять о самой природе человечности. И приглашает спросить себя, что же на самом деле значит быть живым в мире, который кажется всё более далёким от самого себя.
Эта поэзия, с её колебанием между иронией и трагедией, превращается в архив существования, в карту пространств между вещами. Страницы Луки ведут нас в лабиринт, сотканный из повседневных прозрений, где ощущения и параллельные видения раскрываются мало-помалу. Его цель — не объяснить мир, но сделать его видимым через детали, что остаются подвешенными, парящими в воздухе, словно ожидая, чтобы их уловили.
В этих страницах нет лёгких ответов. Книга побуждает нас спросить, что же осталось от нас, от того, что значит быть человеком в эпоху, которая, кажется, утратила чувство существенного. Она оставляет нам задачу стать архивистами собственной потерянности, собирая фрагменты разбитого мира в попытке отыскать новую связность.
В конце остаётся вопрос, тот, что касается всех нас: что значит существовать в мире, где тени и свет сливаются с такой лёгкостью?

Введение Риккардо Мантелли ко II тому

НАГОЙ
Нагой
я смотрю в будущее
из окна моей мастерской
Лабиринт насыщенных цветов
Меланхолии и абсурдные гаммы

Куб складывается
и рассыпается
одновременно
Неподвижная замёрзшая пустыня
Цветок меж твоих бёдер
Из пустых комнат
мы смотрим наружу
одни и нагие

Я уже видел это будущее
тысячу раз
всегда одинаковое
Последний уровень
Game over

Дружба. Когда твой друг, который к тому же один из твоих любимых художников (живописец или, вернее, создатель образов), просит тебя написать предисловие к его последней книге — этому «Umano Disumano Vol. 2», вышедшему сразу после Vol. 1, изданного весной 2024 года (с предисловием другого общего друга, Луки Атцори, театрального перформера и весьма особенного поэта, безусловно, родом из далёкой галактики), — ты не можешь не радоваться.
Писать о Луке Мотолезе, в искусстве Акире Дзакамото, родившемся в 1974 году в Турине, очень непросто, если только не начать именно с человека — того Луки, которого я знаю не так уж много лет, но в сущности как будто он всегда был рядом, так или иначе: Лука, легендарный друг твоего старшего брата; Лука, двоюродный брат постарше, что впервые везёт тебя на «Веспе» (а тебе одиннадцать лет).
Предыдущие предисловия (Vol. 1, Л. Атцори). Теперь, однако, необходимо сделать своего рода вступление, которое уже отдаёт заключением: наш Лука — не «художник», и эта книга не могла быть создана «поэтом».
Я полностью согласен с тем, что уже упомянутый инопланетянин Атцори написал, представляя первый том:
Поперечный взгляд Луки Мотолезе идёт дальше принадлежности и отождествления. Художник настоящего всегда отчасти и художник будущего, ещё не признанный сполна. Художник, сведённый к сути, быть может, бедной, как те, у кого нет ни духа, ни сердца, ни денег. (..)
Размышление завершается необходимым обращением к Вате КБ:
(..) Кармело Бене, фигура, что предвосхищала эту «непринадлежность» искусствам. Своим теоретизированием кино, которое не может делаться кино, театра, который не может делаться театром, живописи, которая не может делаться живописью (..).
Фридрих Вильгельм Ницше, ставить себя в «слушание», вечный двадцатилетний. Второй том открывается по меньшей мере одной цитатой из «Заратустры» Фридриха Вильгельма Ницше, философа невозможного, быть может, самого любимого в нашей поздней юности, вместе, разумеется, с Германом Гессе, — прежде чем на нас обрушится этот странный румянец на щеках, побеждённых чувством стыда, свойственным тем, кто хочет забыть, насколько же воспитующими были те первые мгновения эротизма и автоэротизма, запертые в собственной комнатке.
Ницше, который не философ, но творит величайшую литературу; для литераторов он не пишет поэзии, но он великолепный философ. К тому же он классический филолог, несколько лет работает университетским преподавателем, прежде чем открыть для себя вагнеровский ветер или огонь. Юноша из Рёккена со временем стал своего рода тойбоем культуры средне-высокого разбора; ему две тысячи пятьсот лет, но он навсегда останется тревожащим двадцатилетним, полным грёз.
Впрочем, и философию нельзя делать философией. Речь не об междисциплинарности во времена глобализации — нет, здесь на кону нечто более глубокое и ускользающее (да и рассуждение о постмодернизме уже не имеет смысла, если вести его сегодня, в 2024-м).
Попросту то, что делает Ницше, — это постоянно ставить себя в «слушание» по отношению к вещам мира, видимым/невидимым, и на свой лад именно это делает наш Лука Мотолезе.
Открытия, до и после. Во время открытия одной из своих недавних выставок, с тем, кто к нему подходит, Лука избегает разговоров о «технике». Отталкиваясь от чужой отсылки к найденной или обнаруженной детали, которую можно связать с другой деталью, а затем и вовсе до бесконечности, вплоть до художника такого-то из 1976 года, применительно к его выставленной работе (например, «Чёрная свинья»), Акира-Лука вмешивается как можно меньше. Ты его знаешь? Ты им вдохновлялся? Может, видел его в соцсетях? Это наверняка что-то из коллективного бессознательного. Пока импровизированный эксперт выкладывает свои карты, Мотолезе готов взять у него всё, мог бы высосать даже душу и в считаные мгновения вобрать его в одну из своих работ, визуальную ли, письменную ли.
Вечера после презентаций — это приглашение к Дионису, к жизни и к здоровой сумятице. В весьма беспорядочном порядке говорят о рок-музыке, о комиксах и манге, о войнах на Пелопоннесе, о дружбе, о постфеминизме и о роботах, о планисферах, о родителях, о песнях Пьеро Чампи, о фильме Фассбиндера, о ретроиграх и новых видеоиграх, о разрушенной Газе, о пандемиях и ограничениях, о детях, о любовях и о путешествиях на мотоцикле, о первом технологическом изобретении в истории (колесо?), о Карлито Тевесе, об африканской королеве Нзинге из Ндонго и Матамбы.
Поговорим о Vol. 2? Но мы это уже делали… И в этой прекрасной и таинственной книге, «Umano Disumano Vol. 2», всплывают ситуации, что складывают пазл жизни, всякой возможной жизни. Ставить себя в «слушание» одновременно означает быть в вечной «критической отстранённости». Ничто не удовлетворяет вполне в нашем современном обществе; «не-поэзии» Мотолезе, назовём их хоть «мыслями», хоть «фрагментами», лишены «окончательной формы» (то же и для его живописных работ, не поддающихся каталогизации, живущих в непрерывном вихре движения): закрепить «стиль» письма или живописи — не идёт ли это против установки «открытости», «слушания» и «критической дистанции»? Вероятно, да.
«Человеческое, слишком человеческое» и «Umano Disumano» — не будем впадать в игру сопоставлений и влияний. Мотолезе-Дзакамото не цитирует и не берёт ни одного знаменитого текста прошлого; здесь речь о разделяемой установке.
А пока вытащим из цилиндра великого искусствоведа.
Так написал о нём Эдоардо Ди Мауро в каталоге к туринской выставке 2023 года под названием «Media-Mente Falso»:
(..) обладает способностью наносить жёсткие удары по лицемерию общества спектакля и образа, что характеризует наше нынешнее измерение, используя знаки, символы и «винтажные» вставки.
Коллаж и контрасты рассеяны почти повсюду и в этих письменных рассуждениях; например, в шестом фрагменте под названием «В траттории», где вновь выходят на сцену «отсталые» (см. Vol. 1), с их задом, водружённым на подушку из монгольской овечьей шерсти, — сноска к этому самому слову, ныне заклеймённому как «политически некорректное», открывает поле для схватки через сатиру нравов (весьма любопытно сугубо личное определение «прогресса», которое даёт Мотолезе). В других текстах мы вновь встречаем этих «отсталых», неспособных увидеть новые риски товаризации, потребительства, контроля: имя ему всё то же — «капитализм», всё то же проклятое чудовище, всегда оно. «Злодеев» называют, по фамилии, — сами марионетки некой системы, как в уморительном тексте «Пандемониум, научистский хоровод».
Трогательный оммаж новой любви, размышления о собственной семье, отсылки к событиям, случившимся с друзьями и подругами всей жизни, присутствие моря — это внезапные паузы тишины среди хаоса нашего общества, но страх, что они могут быть испорчены миром «отсталых» или хотя бы осквернены, очень силён (любовь, семья, дружба — не суть ли они, в конце концов, общественные условности, созданные тем же демократически-капиталистическим обществом?).
Стоп! Заключение! Можно было бы продолжать ещё долго, но какой в этом смысл — насладимся этой книгой, побежим смотреть его картины, выйдем из этого более растерянными, безусловно лучшими и более счастливыми.
Введение Даниеле Изабеллы ко II тому

РЕГИОНАЛЬНЫЙ
Пригородный поезд
с фосфоресцентно-зелёными дверями
и болгарскими полосами вдоль борта
цвета сизой обёрточной бумаги и кислотно-жёлтого
грязно-голубые занавесочки
обрамляют заклиненные окна
сиденья из термопрессованной пластмассы
с узором конца тысячелетия
Всё напоминало
социал-футуристский вкус
славного минувшего времени
страны — локомотива мира
и волшебных ночей в погоне за голом

После «Umano Disumano» том I я убедился, что необходим пролог вроде этого, от первого лица единственного числа, всеведущего и вселенского. Да, это срочно! Я в этом уверился. Пишу левой рукой, потому что правая всё ещё болит.
Ей достался скверный удар. Травма поразила её, когда там, на козьем винограднике, празднуя, я поскользнулся в скрытую пропасть. При глобальном потеплении, до которого я дошёл в этом злосчастном аду, среди истерзанных пылающих губ и танцующих бесполых в течке, совершенно необходимо, чтобы я отбыл к недостижимым вершинам ледников, ныне растаявших почти до небытия; чтобы теснить сапог по грязистой почве меж миллионов окаменелостей в миллионы лет и кипящих вод, что наконец вновь потекли нисходящим движением, даря новые глубины бездне.
Пишу левой рукой, потому что правая занята тем, что разгоняется по извилистым тропам религиозных монахов, что выныривают и всплывают вокруг голой горы. И меж одной вершиной и другой, высоко натянутая, канатоходца верёвка висит, подвешенная, так что при случае можно оказаться там, на горе, чтобы славить существование, объединённых лишь одиночеством бытия в одиночестве. Добродетельный я, что пишу левой рукой, дабы изменить свой почерк и спутать поток сознания, так, чтобы, перечитывая себя потом, мне казалось, будто всё написано кем-то другим, — хотя в конце концов всё будет отпечатано на машинке, и читать уже будет нечего.
Заворачиваю влево и то чувство вины, что не даёт мне смеяться над самим собой и потешаться над тем отсталым, каков я есть и всегда был. Ведь я только теперь понял, что у японцев нет чувства юмора и что, чтобы играть, нужно быть хотя бы вдвоём. Топологически надо помыслить, что у горы, имеющей вершину, есть и долина; или что есть хотя бы ещё один, женщина; и что у женщины есть хотя бы две вершины помимо долины! И так далее рассуждая… Чтобы преодолеть это трагическое падение в трясину окаменелостей и грязи, надо научиться над этим руедаться. Я хотел написать смеяться, но руедаться, пожалуй, тоже сойдёт.
Надо делаться, вернее — делать детей и позволять им играть вместе, дав им обживать растаявшие вершины и мочиться сверху на головы столь превозносимым отсталым. С разочарованием и лёгкостью дети будут обживать те места, где всё свято и где самый священный сохранённый текст — это практическое руководство под названием «пукать, не обделавшись». Итак, увидимся там, на вершине горы-ребёнка, чтобы возвышенно потешаться над теми отсталыми, что толкают мотоцикл по горизонтальной прямой, крутя колёса вкруговую наоборот. Оставшиеся позади — оголтелые прогрессисты, побеждённые инерцией, что мчатся на фотонных скоростях по прямой, как ракетоснаряды, никогда не меняя траектории, разве что когда сгибаются, раздавленные весом атмосферы, совершая семь с половиной оборотов вокруг земного шара в секунду, чтобы всегда и навеки возвращаться в тот же миг, в который они разогнались, чтобы двинуться оттуда.
А ведь я уверен, что отсталый рано или поздно задастся вопросом: толкать мотоцикл — причина отсталости, или же оттого, что я отсталый, я толкаю мотоцикл. Кто знает. По счастью, всегда есть чему поучиться и с кого брать пример. Легендарный мотоцикл Мотолезе, к примеру, если приглядеться, отличается от прочих. Ультраразвитая футуристическая биомеханическая технология, запрещённая лицам старше 6 лет, с крохотным ветровым щитком лилипутского размера и атомными кнопочками, как у «стартака», того мобильного телефона, по которому невозможно решить, какой номер набрать. Я архиуверен, что это технология, произведённая в том месте, что некоторые зовут «Японией», где по иронии судьбы её использовали, чтобы научиться телефонным розыгрышам; и я так же уверен, что она восходит к постимпериалистической эпохе, по меньшей мере через тридцать лет после знаменитого харакири генерала Ноги, во времена экономического бума, порождённого разрушением Феникса.
Словом, эта технология парадоксальным образом приходит в движение нажатием одной-единственной кнопки. Пул. Зак-Зак Тумб-Тумб. И вперёд. Заведясь с первого раза, она превращается в ракетоснаряд, что мчится меж вершин ввысь, а затем немного снижается, пока не поразит Монтечиторио. Говорят, что горы пониже приносятся в жертву дикой свирепости обезумевшей технологии, тогда как человеческий разум сумеет укрыться на вершинах куда более высоких. Впрочем, этот мотоцикл — существо, лишённое духа инициативы, средство как всякое другое, и свойства его зависят от того, как им пользуются. В любом случае, пока что я чуть высунусь, хотя бы чтобы посмотреть, сработал ли ракетоснаряд. Сработал. Монтечиторио теперь больше похоже на пантеон. Рецессия наступает среди лесов протянутых рук, труб, рычагов, тормозов и сцеплений; но также и благодаря бананам и ракетоснарядам на дворцах и церквях. Мир наконец вновь открылся феминистскому видению, и я думаю, что говорю от имени всех, когда говорю, что и я немножко Джорджа.
Да, вот так! Но какой же красивый замок, Маркон Дирон Диронделло! Оттого-то я и ломаю голову, говорила дама с побрякушкой. Но начало всегда одно: если знаешь, что чего-то сделать не можешь, действуй, избегая говорить. И потому я убедилась, что убеждена в желании создать её — феминистскую и эволюционную партию действия, которую мы хором назовём «фаллос». Мне надо всегда помнить брать с собой банан; вернее, не с собой, лучше положу его в клатч, что удобнее и изящнее, ведь мало ли — вдруг меня примут за японского дорожного пирата, я всегда смогу показать ему ту или иную эволюцию, и уж наверняка так меня узнают. Когда я говорю об эволюции и о жирафах, у меня нервы выступают на коже. Я тут же становлюсь дарвинисткой; вернее, дарвинианкой, потому что предпочитаю рассуждать задницей. Как подумаю, что жирафы эволюционировали со временем, теряю удила.
Похоже, поначалу они были чем-то вроде ублюдочного случайного скрещения между лошаком и черепахой, которые, не вдаваясь в подробности, спаривались, давая начало редкому — потому что почти всегда бесплодному — виду короткошеего сомалийского жирафа. Существа почти мифологические, медлительные, мало на что годные, даже на бульон не сгодятся. С ними жестоко обращались колонисты, что находили их пред собою после великого горизонтального атлантического перехода влево. Годны эти животные были лишь под вьюк, и потому колонисты тянули им шею, заставляя тащить огромные грузы золота, алмазов, ладана, мирры, кукурузных початков и сахарного тростника до самых больших причаливающих кораблей, а потом оставляли их на земле изнурёнными, ведь с той шеей, вытянутой от натуги, они не помещались в трюме корабля, что и впрямь есть технология, наверняка задуманная на Востоке.
И вот здесь, на вершине этой горы, покуда мочусь, я в упоении созерцаю чудо сумеречного часа, когда все твари кажутся хлопотливыми, и в воздухе великое движение, и комары летают меж последних полос солнца, что, отступая, множат полумрак, где летучие мыши чертят круги круговым движением на малой высоте, а дятел спешит отбить последние удары, подгоняя барабанный ритм, и боевые кличи зелёных попугаев, что мечутся меж ракетоснарядов, покуда уже пора вновь мигрировать к новым горизонтам. И вот, если ты всё ещё улыбаешься, сам не зная почему, — это и есть верный дух, с каким подступать к этому чудесному чтению. Ты готов перевернуть страницу.

Введение Джо Монтеса ко II тому

КАРТИНА С ОТРОКАМИ
Словно написанные
на пляже
влюблённые отроки
спали в объятиях
пока горизонт наполнялся
грозовыми тучами

ПУТЕШЕСТВИЕ ЧЕЛОВЕЧЕСКОЕ-НЕЧЕЛОВЕЧЕСКОЕ
Переход, свидетелями которого мы становимся в последние тридцать лет: от человеческого характера к характеру над-/сверх-/не-/суб-/трансчеловеческому — направил мои искания последнего времени.
В книге «Umano Disumano», изданной издательством Nulla Die, я собрал часть этих исканий.
Средства, которыми располагает нынешнее человечество, заставляли бы думать о будущем, в котором сверхразумное человечество сможет жить в мире и процветании; но необъяснимым образом глупость, война, невежество и скудость монополизируют настоящее во всех его гранях и во всех местах.
Видео исследует эту тему далее через долгое галлюцинаторное путешествие и его поэтический звуковой контрапункт, в котором зритель вынужден вновь и вновь пережёвывать коварный вопрос, заключённый в названии, — медленная и гипнотическая ходьба, снятая от первого лица, кажущейся бесконечной длины, внутри разных городов (по видимости, все возведены одними и теми же архитекторами и колонизированы транснациональными магазинами), соединённых между собой пространственными туннелями, в которые протагонист непрестанно ныряет.
Звук представлен мыслями ходьбы (стихи и заметки Луки Атцори и Луки Мотолезе).

Влюблённые роботы
Серия влюблённых роботов Дзакамото рождается из созерцания современного человеческого сердца, по видимости иссохшего, погасшего и обезболенного, — сердца, в котором чувствам как будто больше не находится места (гражданства).
В человеческой-нечеловеческой раме, представленной в книгах и в видео, и сам художник больше не располагает традиционными средствами и оказывается вынужден «играть» с изображением как формой выживания; влюблённые роботы — молчаливые свидетели нынешнего человеческого удела, переопределяющие само понятие «чувства». Их влюблённый взгляд становится критикой, предложением, мечтой — быть может, единственным порывом к чему-то ещё подлинно живому.
Люди предпочитают представать лишёнными чувств, которых не могут не иметь, полагая, будто эта уловка избавляет их от риска страдать; роботы предпочитают представать с чувствами, которых у них нет, — они пытаются симулировать язык влюблённости и радости, чтобы казаться более похожими на людей.
Робот с сияющими глазами хочет лишь убедить нас, что испытывает любовь, но ведь в сущности и о людях мы никогда не знаем, что они переживают на самом деле, — мы можем лишь истолковывать их знаки.

Звук металла хранил непрерывный ритм того, что некогда было человеческим сердцем.